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『三人姉妹』/アントン・パーヴロヴィチ・チェーホフ

『三人姉妹』/アントン・パーヴロヴィチ・チェーホフ

舞台はとある地方都市。没落貴族の三人姉妹、オーリガ、マーシャ、イリーナは、いつか故郷のモスクワに帰ることを夢見ながら、淡々と日常を送っている。彼女らの家には、街に駐屯中の旅団の将校たちが何人も出入りしている。日々は静かだが、それでも時間の流れとともに、ものごとは少しずつ変わっていく。彼女らの兄弟、アンドレイは弱気な娘のナターシャと結婚する。マーシャは妻子持ちの中佐、ヴェルシーニンと恋に落ちる。イリーナはトゥーゼンバフ男爵と婚約し、新しい生活を始めようと誓う。

旅団が街を去る日、トゥーゼンバフは恋敵のソリョーヌイと決闘し、命を落とす。三人姉妹は、夢見たものが目の前で次々と形を失い、手を離れていくのを見つめながらも、これからも何とか生きていかなくてはならない、と互いに寄り添って立つ…。

『桜の園』で競売の場面が描かれないのと同様に、『三人姉妹』においても、ドラマを推進していく事件そのものが舞台上で描かれることはほとんどない。第三幕の火事や、第四幕のトゥーゼンバフの死は、あくまでも背景に位置するもので、人物たちはその状況に対して何らの対応策を講じることもできないのだ。また、物語の時間経過に従って、アンドレイと結婚したナターシャが次第に家庭内で専制的にふるまうようになっていく様が不気味に描き出されるけれど、これもまた、アンドレイを含めた主人公たちにとって、自らの力ではどうにも対処しようのない、とにかくどんどん悪くなっていく状況、というものとして扱われている。

『桜の園』のラネーフスカヤたちは、自分たちを待ち受ける運命に対して諦めを感じ、あえて何もしない道を選んでいるようにも見えたけれど、本作の主人公たちは、はっきりとはわからない何か大きな流れに対し、抗う術を知らず、ただただ押し流されていくことしかできないでいるようだ。背景で何が起こっているのか知ることのできない彼らは、自分たちを取り巻く状況に対して、こんな風に言葉を発することしかできないのだ。

マーシャ わたし、こう思うの――人間は信念がなくてはいけない、少なくも信念を求めなければいけない、でないと生活が空虚になる、空っぽになる、とね。……こうして生きていながら、何を目あてに鶴が飛ぶのか、なんのために子供は生まれるのか、どうして星は空にあるのか――ということを知らないなんて。……なんのために生きるのか、それを知ること、――さもないと、何もかもくだらない、根なし草になってしまうわ。(p.187)

イリーナ あたしはもう二十四で、働きに出てからだいぶになるわ。おかげで、脳みそがカサカサになって、痩せるし、器量は落ちるし、老けてしまうし、それでいてなんにも、何ひとつ、心の満足というものがないの。時はどんどんたってゆく、そしてますます、ほんとうの美しい生活から、離れて行くような気がする。だんだん離れて行って、何か深い淵へでも沈んで行くような気がする。あたしはもう絶望だ。どうしてまだ生きているのか、どうして自殺しなかったのか、われながらわからない……(p.230)

トゥーゼンバフ じつにくだらない、じつに馬鹿げた些事が、ふとしたはずみで、われわれの生活に重大な意義を帯びてくるようなことが、時にはありますね。相変わらずくだらん事だと高をくくって、笑いとばしているうちに、ずるずる引きずられて、もう踏みとどまる力が自分にはない、と思った時はすでにおそい。(p.257)

アンドレイ ああ、一体どこなんだ。どこへ行ってしまったんだ、おれの過去は?おれが若くて、快活で、頭がよかったあの頃は?おれが美しい空想や思索にふけったあの頃、おれの現在と未来が希望にかがやいていたあの時代は、どこへ行ったのだ?なぜわれわれは、生活を始めるか始めないうちに、もう退屈で灰色な、つまらない、無精で無関心な、無益で不仕合せな人間に、なってしまうのだろう。(p.258,259)

物語の背景にあるのは、不穏に動いていく時代の流れなのだが、彼らはそれをはっきりと見定めることができないでいる。ある者はそれに気づきもしないし、ある者は、あえて目をそらし、見なかったふりをする。そしてまたある者は、その流れの強さに圧倒され、ただ立ち尽くすことしかできない。だから、彼らの運命は悲劇的であるのに、そのふるまいは喜劇的なものになってしまうのだ。

そういう意味で、本作は三人姉妹の内面を描いたメランコリックなドラマであるのと同時に、現在というものを目隠しをつけたまま通り過ぎて行くことしかできない人間――自分の周囲や背景で何が起こっているのかは、いつだって事後的にしかわからない――というものへの乾いたまなざしを内包した物語であるということができるだろう。とどまることのない時の流れのなかで人間にできるのは、せいぜい、「たがいに寄り添って立つ」ことくらいなのだ。


『桜の園』/アントン・パーヴロヴィチ・チェーホフ

『桜の園』/アントン・パーヴロヴィチ・チェーホフ

没落貴族のラネーフスカヤ夫人が、娘のアーニャと共に、5年ぶりに「桜の園」へと帰ってくるところから物語は始まる。6年前に夫と小さな息子を立て続けに亡くした夫人は、失意の内にパリへと逃亡、愛人のもとで暮らしていたのだ。ひさびさに帰還する領主を「桜の園」の人々は暖かく出迎えるが、彼らがそこで過ごすことのできる時間はほとんど残されてはいなかった。「桜の園」は借金のカタに競売にかけられることになっていたのだ。やれ困ったことだ、いったいどうしたものか、まったく昔はよかったよ…などと皆で語らい合っているうちに時は過ぎ、いよいよ競売の日が訪れる…!

本作でまずおもしろいのは、誰も本気で「桜の園」を守りたい、とはおもっていなさそうなところだ。いや、正確には、「桜の園」を守るための具体的な行動を誰ひとり取ろうとしない、というところだ。ラネーフスカヤも、その兄ガーエフも、娘のワーニカとアーニャも、それぞれにいろいろな気持ちを抱えてはいるものの、その気持ちをどうにかするための何の行動も起こそうとはしないのだ。

だから、全編に渡って描かれていくのは、彼らの無為なおしゃべりやだらだらした日常の様子、ということになる。ガーエフは本棚の前で昔日を偲んで演説をぶち、トロフィーモフはアーニャに向かって明るく光り輝く未来予想図を語ってみせる。ラネーフスカヤは借金を抱えていながら派手な金遣いを改めるでもないし、古くから「桜の園」を仕切ってきた老従僕のフィールスは、ボケが進んでギャグ担当のようになってしまっている。彼らの思い出語りや思いつきのアイデア、うわさ話や空想や思想などなど、空虚な言葉たちが舞台上を数多く飛び交っていくことになるわけだけれど、肝心要のことには誰も手をつけようとしないのだ。

そうして、「桜の園」は、ただひとりこの状況に対してアクティブに動いた人物、新興商人のロパーヒンによって買い取られることになる。ラネーフスカヤたちが「桜の園」を去るエンディングは、ひとつの時代の黄昏を象徴的に描いているとも言えるだろうし――ロパーヒンは、先祖代々農民の家系だったが、農奴解放によって新たな階級として不意に現出した人物である――、もはや状況をどうにかしようという気力やモチベーションを失ってしまった人々は、ただただ流されるに任せてこれからも生きていくのだろう…という未来を予感させるものになってもいる。

 *

とはいえ、トロフィーモフとアーニャについては、これから新しい時代へと踏み出していく希望に満ちた若い世代である、という読み方もできなくはないだろう。トロフィーモフはアーニャに理想と幸福を力強く語ってみせるのだし、じっさい、俺も高校生の頃に本作を読んだときは、そんな風に感じていたものだった。トロフィーモフのこんな台詞をノートにメモしていたのを覚えている。

もしあなたが、家政の鍵をあずかっているのなら、それを井戸のなかへぶちこんで、出てらっしゃい。そして自由になるんです、風のようにね。(p.72)

ただ、今回読んで感じたのは、彼についてもまた、観念の世界のロマンティックな響きに憧れを抱いてるばかりの愚か者、憂うばかりで何も行動することのないインテリ、という風に読むことができるよな、ということだった。アーニャにしても、そんな彼のことをどこまで本気で信じているのかどうかはっきりとしない(というか、うんうんそうねそうねって、聞き流しているようにも読める)。そんな風にかんがえてみると、作品全体に漂う、薄ら寒い感じがより強化されるような気もする。まあ、昔と比べると、作品のセンチメンタルな側面よりも、メランコリックなイメージの方が強く印象に残った、ということだ。

もっとも、これはどちらが正解というような話でもないだろう。トロフィーモフには、両方の側面――若さゆえ、インテリゆえの未来への希望と、まさにそれゆえの愚かしさ――が与えられれいるのだ。それはたとえば、以下のようなやりとりを見てみるとわかりやすい。

トロフィーモフ 領地が今日売れようと売れまいと――同じことじゃありませんか?あれとはもう、とっくに縁が切れて、今さら元へは戻れません。昔の夢ですよ。気を落ち着けてください、奥さん。いつまでも自分をごまかしていずに、せめて一生に一度でも、真実をまともに見ることです。

ラネーフスカヤ 真実をねえ?そりゃあなたなら、どれが真実でどれがウソか、はっきり見えるでしょうけれど、わたし、なんだか目が霞んでしまったみたいで、何一つ見えないの。あなたはどんな重大な問題でも、勇敢にズバリと決めてしまいなさるけれど、でもどうでしょう、それはまだあなたが若くって、何一つ自分の問題を苦しみ抜いたことがないからじゃないかしら?あなたが勇敢に前のほうばかり見ているのも、元をただせば、まだ本当の人生の姿があなたの若い眼から匿されているので、怖いものなしなんだからじゃないかしら?(p.84,85)

彼らの台詞は、たしかにそれぞれにとっての「真実」を語っているけれど、しかし問題は、言葉によって、自分のおもっているまさにその感じ、というのを丸ごと相手に伝えることは不可能だし、相手のそれを心から理解することも決してできはしない、ということだ。ラネーフスカヤにはそれがわかっているけれど、若いトロフィーモフには、そのような「真実」はまだピンとこない、というわけだ。(自分は「真実」なるものを正しく見定めることができる、というかんがえ自体が、若さゆえに持ち得る希望であり、愚かさでもある。)

そんな「真実」は、虚しく、悲しいものだけれど、でも、そもそもコミュニケーションというものはそんなものである、とチェーホフはかんがえているようだ。だから、こんな風に互いのもとにまで決して届くことのない言葉たちがどこまでも空回りし続けることで、悲喜劇的な舞台の空しさはひたすらに高められていくことになる。エンディングで悲しげに鳴る、弦の切れた音は、そんな物語の最後にいかにもふさわしいと言えるだろう。

 *

…ただ、俺としては、こういう結論に落ち着いてしまうと、少し不満というか、居心地の悪さを感じることになる。何と言ったらいいか…。

チェーホフは、ラネーフスカヤたちの愚かさや悲しみを、あえて醒めた目で見つめ、悲劇ではなく喜劇として描き出そうとしている。そこから生じるのはメランコリックで乾いた笑いであり、どこへ向かうこともなくただ消えていくしかない、いわく言いがたい情感だ。

ラネーフスカヤたちは、自らの運命に対し、それぞれじつに劇的な言葉を発するけれど、劇的ということはつまり、それらはいずれも通俗的で凡庸な、お定まりの台詞、紋切り型に過ぎないということでもある。おまけに、そんな風に揃って凡俗な彼らであるのに、互いにしっかりと気持ちが噛み合うということだけは決してあり得ず、それぞれの「真実」を胸に抱えたままばらばらに生きていく他ない。人間とは、どこまでも月並みで、情緒に流されやすく、互いに分かり合うことのできない、愚かな存在である、それはなんと悲しく、滑稽で、憂鬱であることか!

…というのが、チェーホフがこの物語に込めた想いだった、ということになるのだろうか?そうであるとすれば、それに対して、どんな感想を述べることができるだろう?うん、それはそうだよね、まったく笑っちゃうよね…としか言いようがないんじゃないか?本当にそれだけでいいのか??…何ていうか、俺はそんな風におもってしまうのだ。


『ハムレット』/ウィリアム・シェイクスピア

『ハムレット』/ウィリアム・シェイクスピア

本作の何よりの魅力は、やはりハムレットというキャラクターの「底の知れなさ」にあるだろう。テキストからは、ハムレットの心情の奥底の部分、ハムレットを突き動かす本当の動機、ハムレットに取り憑いた狂気の真正さ、などといったものを明確に推し量ることができないのだ。読者は、ハムレットのふるまいから、冷徹さや酷薄さ、大胆さ、公正さ、探究心、愛情、狂気などなど、さまざまな要素を読み取ることができるけれども、それらを中心のところで結びつけるような、ハムレットという人物の「性格」なるものを見出すことはできない。「ハムレットとはXXである」と端的に定義することは、誰にもできないのだ。

そして、そんな定義不可能性は、ハムレット以外の人物にも共通している。各登場人物たちのふるまいの元となる心情についても、物語の最後までその動因が明らかになることはないのだ。幽霊はなぜクローディアスを殺せとハムレットに告げたのか?(そもそも、本当に告げたのか?)クローディアスは兄殺しの罪に本当に良心の呵責を感じていたのか?(感じていたとすれば、それはどの程度のものだったのか?)ガートルードは事件の真相をどこまで知っていて、何をおもっていたのか?オフィーリアが壊れてしまった理由は何なのか?レイアーティーズが今際の際にハムレットに陰謀の全貌を語ったのはなぜか?ホレイショーはどんな気持ちでことの顛末を見届けたのか?

誰も彼もがひどく饒舌なのに、外野には、本当のところは決してわからない。作品の主題や、作者の主張や、登場人物たちを駆り立てる目的意識などといったものは、全部まるごと闇のなかにあるのだ。それは崇高な中立性とでも呼ぶべきものである。『ハムレット』というテキストから、人間性や道徳、善悪の観念、社会的有用性といったものについての見解や価値判断といったものを見出すことはほとんど不可能だと言っていいだろう。

それは別な言い方をすれば、読み方によっていかようにも解釈が可能で、しかもどのような解釈であっても受け入れることのできてしまう懐の深さがある、ということでもある。何とも謎の多い、不思議な作品だ。

そしてもちろん、台詞回しは素晴らしい。物語終盤のハムレットの台詞なんて、びりびりするほどかっこいい。

前兆などというものを気にかける事はない。一羽の雀が落ちるのも神の摂理。来るべきものは、いま来なくとも、いずれは来る――いま来れば、あとには来ない――あとに来なければ、いま来るだけのこと――肝腎なのは覚悟だ。いつ死んだらいいか、そんなことは考えてみたところで、誰にもわかりはすまい。所詮、あなたまかせさ。(p.207)


『ヴェニスの商人』/ウィリアム・シェイクスピア

『ヴェニスの商人』/ウィリアム・シェイクスピア

どうも最近だと、「シャイロックという人物の深みが…」とか、「シャイロックという人物の悲劇性が…」とか、「シャイロックという人物はユダヤ人のステレオタイプなどといったものではなく…」といったような、シャイロックの被抑圧っぷりに注目したシリアスめな解釈、現代的なヒューマニズム重視の解釈がなされることの多いようにおもえる『ヴェニスの商人』だけど(もちろん、ユダヤ人には目がないってのか?のシークエンスは、周到に計算された、目の覚めるようなクライマックスのひとつであることに疑いはないとはいえ)、ひさびさに読み返してみると、いやいや、やっぱりこれはあくまでも喜劇的な感覚というのがベースにある作品なんだな…と俺は感じた。

作品の基本的な構造としては、アントーニオ側の原理(友愛、慈悲、共同体的なもの)vsシャイロック側の原理(契約、資本、経済的なもの)というものがあるのだけれど、アントーニオが裁判で最終的に勝利できるのは、”友愛”や”慈悲”の力によるものではない。ポーシャという身内の人間が活躍するところはたしかに”友愛”的だけれど、彼女がここで利用するのは、「証文の不備」という”契約”の力、すなわちシャイロックの側の原理なのだ。

この二律背反な感じがおもしろい。シャイロックの仕掛けた罠をかいくぐる上では、アントーニオたちの信ずる”友愛”や”慈悲”といったものはじつはまったくの役不足であって、シャイロック側の理論を利用することではじめて勝利が得られるようになった、というわけだ。

また、裁判が無事に終わった後、ポーシャとネリッサは、それぞれの夫から「誓いの指輪」を回収することに成功する。このエピソードは、喜劇としての本作の最後の盛り上がりに向けて機能するわけだけれど、彼女たちが夫から指輪を奪うために利用する理屈というのもまた、「あなたは何でもくれると言ったくせに、やっぱりこの指輪だけはダメだというのは不正直ではないか」という、重箱の隅をつつくようなシャイロック側の原理に属するものなのだ。

そうして、物語のエンディングにおいて、指輪は”共同体”の原理のもと、夫たちへと無事返還され、作品はたのしく幕引きとなる。この指輪のエピソード自体は、アントーニオたち共同体側の勝利を祝うジョーク(あえてシャイロック側の原理を使った、軽いおふざけ)として見るのが自然だと言えそうな気がするけれど、シャイロック側原理による共同体原理側への静かなる侵食、としてかんがえてみても、ちょっとおもしろいかもしれないなー、なんておもったりもした。

いや、うーん、やっぱり違うかな。単に、ポーシャのように十分に”友愛”と知恵とを併せ持った人物であれば、シャイロック側の原理でも使いこなすことができるよ、というだけの話なのかも。…ま、ともあれ、こうしてちょっとかんがえるだけでじつにいろいろな解釈が引き出せてしまうところがシェイクスピアのおもしろいところだと言えるだろう。


『査察官』/ニコライ・ワシーリエヴィチ・ゴーゴリ

『鼻/外套/査察官』/ニコライ・ワシーリエヴィチ・ゴーゴリ

『査察官』はゴーゴリの戯曲だ。今作も、この本に納められている他の2編と同様、落語調で訳されている。

舞台はロシアのとある田舎町。市長をはじめとする町の有力者たちは、ペテルブルクから査察官がお忍びでやって来るらしいとの情報を得て、ぴりぴりと過ごしている。なにしろ、日頃から職務怠慢し放題、不正行為もやりたい放題、どこを叩かれてもほこりが出てくる状態なのであって、しっかり査察なんかされた日にはもう大変なことになってしまうのだ。そんな中、どうも査察官とおぼしき若い男が宿屋に泊まっている、との噂が流れてくる。フレスタコフという名のその男、じつは単なるギャンブル好きの低級官吏で、プライドが高いだけのほら吹き兄ちゃんだったのだが、そのやたらと調子のいいトークに乗せられた町の人たちは、すっかり彼のことを査察官だとおもい込んでしまう。市長らはここぞとばかりに、フレスタコフにおもてなし攻勢をかけるのだが…!

上記のようなプロットを持った本作は、喜劇のフォーマットに沿って描かれたごくオーソドックスな戯曲だと言えるだろう。極端にデフォルメ、類型化されたキャラクターたちがハイテンションでまくし立てるなかで、ひとつの勘違いをもとにどんどん騒ぎが大きくなっていってしまい、さいごにパンッ!と弾ける、という流れである。内省的なところなんてみじんもないし、勢い重視でがんがんに盛り上がっていく、パワフルな展開をたのしめばいい作品だ。

以前に「外套」のエントリでも書いたけれど、本作でもゴーゴリはことさらに社会的不公正を告発するようなつもりはないらしい。ごく自然に嘘をついたり賄賂を送ったりする登場人物たちはいずれも器が小さく、ひたすらに平凡で卑小。もちろん、ヒーロー性などといったものを持ちあわせているはずもないのだが、そんな彼らの姿を描き出すゴーゴリの筆致はそのことに何の評価も下そうとしているようには見えない。ただ、彼らの卑小な姿を細かく細かく描いていくことで、作品全体に異様な濃密さを注入し続けるばかりなのだ。

そんな本作について、ナボコフは、『ニコライ・ゴーゴリ』のなかでこんな風に述べている。

事実、この戯曲全体が(幾分『ボヴァリー夫人』のように)さまざまな種類の低俗さを特別のやり方で交ぜ合わすことから成っている結果、そこから生ずる驚くべき芸術効果とは(あらゆる傑作の例に洩れず)そこで何が言われているかではなく、それがいかに言われているかに、つまり、冴えない断片の燦爛たる結合法に由来している。ある種の昆虫の羽において、見事な色彩効果が鱗粉の色素にではなく、その配列と屈折力に由来するように、ゴーゴリの天才が相手どるのは、算定可能な化学物質の内在的な質(文芸批評家の言う「現実の生活」)ではなく、物質的諸現象の有する擬態能力であり、これら諸現象は再創造された生のほとんど触知不可能な微粒子によって構成されているのである。(『ニコライ・ゴーゴリ』/ウラジーミル・ナボコフ 平凡社ライブラリー p.91)

うーん、「燦爛たる結合法」っていうのは、どうなんだろうな…。言いたいことはわかるけれど、どうも俺には、ナボコフの褒め具合はちょっと度が過ぎているようにおもえてしまう。


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